一个将盗窃作为”手艺活”的小偷,却时而懂得友情,能够懂得浪漫,对待爱情并不含糊.这也许就是人性的本身所在.
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同样和小武一起曾经手脚不老实的小勇却因为贩烟发财而被县里奖励,小武却最终被大家公认为”惯犯”而被拷在街道的中央,接受人民群众的围观.
 
我说不出一句话,是因为影片太真实了.贾樟柯没有特意去安排一个画面,没有增加生硬的特技手段,有的是真实的记录.他用镜像为大家讲述一个老实人小武的故事.这个小武不光临汾有,山西有,可能全国到处都有小武,小松等等.

中国需要这样的电影
              ——有关《小武》

小武如其说是电影,
还不如说是记录片来的真实!
当然用的电影的艺术手法;
记录那个时代,那个小镇,那个年轻人的真实生存状态!
曾经多么熟悉的天空,小镇,农村,人们都一一在脑海中闪显!
其实这部电影就是以小武的片断,
告诉人们在哪个变革的年代,
曾有一部分年青年曾生活在主流社会的边缘,
他们虽然在社会上游离,
但是他们也需要正常人们的生活,爱情,亲情,
有也职业操守,

我最喜欢贾樟柯说得一句话“我用电影去关心普通人,首先要尊重生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”他的这种对电影的思考也恰恰贯穿于《小武》这部作品中。

曲折的县城小路,朴实的农民,拥挤的中巴车,还有人们用于嘶喊的卡拉OK,我们熟悉的不能熟悉.任何刻意安排的其它事物都会破坏这样真实的记录.

原谅我直到现在才看《小武》,之前虽久闻其名,但总被粗糙的画质消磨了兴趣。这次是在一个电影咖啡馆,听闻安排了“贾樟柯”电影周,特地赶去看《小武》,果然不虚此行。它带给我的真实感和生命力,直触心底,并且深深扎根,让我明白,中国需要什么样的电影。
我想先从几方面来谈《小武》给我的印象,以及使我联想到得。首先,从内容上看,整个故事看起来很琐碎,但却不零散。县城中具有代表性的一些人都通过小武的活动联系了起来,小武好像一个点,故事就从他这个点散开去,各色人等的生活状态就此展开。虽然各个配角的小线索很多,但叙述的有条不紊,且暗暗相扣,没有任一环孤立着。而他们又都围聚在小武这个中心周围,让人初一看感觉细小凌乱,但看完之后从宏观上来回顾,发现这个故事实质是一个紧密的整体,恰好达到了散文所谓的“形散而神不散”的妙处。
其次从人物上看,小武是个很具有代表性的人。九十年代末的小县城,像小武这样无所事事游手好闲的青年不少。而我们仔细观察片中细节,以及从整体上思考小武的困境,就会发现,实际上他是个落后于时代的人。他的行为、他的思维、乃至整个生活状态,都已经显得与这个时代、这个社会格格不入:“严打”在全国上下开展得如火如荼,他却依然小偷小摸;流行的歌曲他不会唱,找歌女陪却既不会唱歌也不会跳舞;昔日的好兄弟经商赚钱,他还和以前一样不务正业。但他仍守着这个社会在转型时遗落的许多美好:重义气(还记得当年说过要在小勇结婚时送他六斤钱),守孝道,体贴人,偷钱还把身份证放信箱里还回去。然而他在这种不兼容的生活中也一直处在自我压抑之中,无处得以释放。但他显然在寻找可以使自己释然的途径,比如去歌厅,但还是既唱不出也跳不出,反而在洗澡时,当他一个人处于一个封闭空间内,他却安然地把《心雨》唱出来了。那一刻,他才真正释放了自己的内心,影片把这一点表现的淋漓尽致。
不得不说。小武这个人物形象塑造得非常成功。片子只截取了他的一段生活,我们不知道他之前是怎样,之后又如何生活。但就在片子截取的这一段日子就可以很透彻的了解小武这个人的性格,了解他之前的生活和他周围的环境,乃至他所处的时代大背景。这样一个活生生的饱满的形象,不仅很具有表现力,而且具有一定的象征性,这是中国电影所需要的。
第三,关于音效。片中的音效基本就是两种:当时的流行音乐,周围环境的噪音。这也成了贾樟柯的风格,在以后的《站台》和《三峡好人》中也比比皆是。《小武》中,这种音效主要起三个作用:1、点明、并且记录着时代特征。经历过当年的人一听到片子中的歌曲,就会情不自禁的想到那个时代的模样;2、适应剧情需要,主要是暗合和衬托了人物心理和行为的起伏变化。3、起到调节影片节奏的作用。片中很多处都是直接加进当时大街上的嘈杂声,不经任何处理,这样的真实更易使观众体会到小武当时的心境。这样的真实、这样的直接,这是中国电影所需要的。
另外,《小武》的镜头运用也是很独特的。比如拍对话,要么是取中景,将两人囊括在镜头内,而镜头就静止在正中间(如小武给小勇送钱时两人坐着的对话);要么是一人在镜头内,另一人在外,凭借镜头内人物的表情来烘托另一人的谈话(如小武回家时和家人的谈话)。而不像常用的那样,分别取两人的镜头,然后交替切换。贾樟柯还习惯在人物走出镜头、场景切换之前“留白”,即人物出镜后,镜头中只留有背景,还是原地不动,静止几秒后再切换到下一场景。这样的“留白”一方面可以给观众以联想的余地,使观众在故事进展中得到一个“缓冲”,可以回味一下刚才那场景的对话,可以想象一下接下来他们又要走到哪,又要发生什么。比如梅梅给她妈妈打电话那个场景,她打完电话,小武跟着她一起走开,从近到远,直到两人完全从画面中消失镜头才移开,这几秒中一直是那个电话,或者说简陋的电话亭占据了画面的大部分。而这几秒的镜头的停顿,会使观众不禁地回想梅梅在电话里扯得谎话,继而猜想他们接下来的走向。另一方面,我认为也起到一个记录时代特征的作用,比如小武在家那场戏,小武转身出门后,画面留下的是刚才在他背后的墙上的年画,就这样停了几秒钟。这个土墙上的年画是当时那个时代、那个小县城的环境中很显著的一个特征,它把我一下子拉到了九十年代,像一个引子,勾起了我对九十年代的印象和回忆,一些模糊的意象在那短短的几秒中从我脑中一闪而过。
整个片子看起来粗糙,镜头的安排就像小武的生活一样漫不经心,灯光也没有精心的设计,音效一直是嘈杂的。但就是这种粗糙,让人看到了难得的真实,真实得咄咄逼人。也正是显得有些随意的态度,贾樟柯才置诸多规则于不顾,自顾自的拍出很多“出格”的镜头(比如小武赤裸着在澡堂的镜头,在九十年代这样拍还是很勇敢的)。听说片子刚出来时,在北影的公映被批得一无是处,学院派们批评它构图不规范、灯光打得蹩脚、故事中心不明确、音效乱七八糟等等“强有力”的说词。但事实证明,贾樟柯这种对桎梏的无视是对中国电影长久以来的中规中矩、亦步亦趋的一个良好突破,而且也确立他自己的风格(静止镜头、留白等手法在他后来的片子还是频频出现)。从这个角度说,《小武》代表了贾樟柯一种敢于尝试、坚持自我的精神,中国需要这样的电影。
《小武》给我的感觉是,通篇以一种“记录”的视角来叙事。它记录了小武的命运,记录了小县城几类人的生活,更主要的是记录那个时代。它太真实,无论是故事的设置、镜头的安排、演员的表演,都是不加修饰,赤裸裸的摆在你面前。这种真实让人感到生机,感到勃勃的生命力。这学期北京电影学院的崔卫平教授来武大做讲座时有同学提问她喜欢什么样的电影,她说喜欢“有劲”的电影。她没有具体解释什么叫“有劲”,因为这大都来自感觉。而《小武》让我感觉到了,我觉得这就是“有劲”的电影。它有力道在里面,它蕴含着一股力量,一股劲,始终会像一个不停息的脉搏,在影坛上持久地涌动着。无论从它给观众带来的“有劲”的感觉,还是它记录时代的视角,以及这种视角所带来的意义来说,都是难能可贵的,中国需要这样的电影。

真实的记录,真实的人性!

从世界的角度来看,纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔兄弟。它强调电影的照相性和纪录功能,其特点是以忠实的、客观的的态度拍摄生活,从他们的作品《火车进站》、《水浇园丁》就可以看出这种特点。而纪实美学在中国的兴起于五、六十年代,此时蒙太奇美学开始受到广泛的贬抑,长镜头理论被推崇,现代题材影片在整个影坛占据相当比重。纵观电影史我们不难发现,随着电影的发展,多元化时期的艺术形式注重的色块制造的审美艺术逐渐形成,第四代纪实美学追求长镜头生活实录;第五代造型影像时型、人与自然关系的镜像处理等;而90年代多元文化时期的电影创作则容纳了多样综合的技术美学,诸如电脑科技应用等等。在中国内地的第六代导演中,贾樟柯致力于追求的是一种比较写实的影像风格。他拍的第一部作品是很短的纪录片《有一天在北京》,全片无故事情节只有生活的片段和琐事;第二部作品是50分钟的纪录风格故事片《小山回家》。而今天我们所重点要谈到的107分钟的《小武》是贾樟柯1997年拍摄的首部长片,也是一部类似纪录片形式的作品,该片荣获了第48届柏林国际电影节青年论坛首奖等多个国际奖项。①

同时国际评委在阐述贾樟柯的获奖理由时说:“在他的电影中,没有什么东西是用来讨好我们的”,“我们相信他的每一个镜头,每一个画格都不是故弄玄虚的。在中国的那样小城中,我们和他的人物贴得很近,和他的感情贴得很近。我们认为演员王宏伟的表演也非常出色。”其摄影风格总带给观众一种粗糙之感,类似于我们平日里所见到的手机摄影作品,其以主观镜头记录,画面略有晃动,让客观事物以出乎意料的方式闯入镜头而不是花费精力去考虑如何艺术地捕捉它们,用事实震撼观众,而不是炫耀拍摄的技巧,使拍摄技巧退居到了不太重要的地位。

一、时代标志性的影像记录

贾樟柯曾在《这是我们一整代人的懦弱》的演讲里提到:“人是善于遗忘的族群,所以我们需要电影。”②回顾历史我们不难发现,人类社会生活的确需要记录,不仅仅因为人们有遗忘的属性,更是因为随着时间的洗磨,世界发生着或大或小不确定的变动,当我们想要回头去看这些曾经的片段,却发现这一切或者物是人非或者被淹没于历史的滚滚车轮之下。正因为如此,我们的生活需要记录,而电影作为一种可以留下影像材料的记录工具,无疑是能够承担这项任务的。所以在贾氏电影里我们可以看到导演经常在各个方面都运用纪实的影像,包括一些细节。学者吴丹丹在《现实主义语境下重温<小武>的当下性》中谈道:“贾樟柯的每一部电影作品似乎都表现出了对普通人生存环境的关注,沉着、冷静地表现了社会变迁给普通百姓的生活所带来的变化。”③《小武》中许多对于县城生活里细枝末节的记录都是有时间标志性的,比如《心雨》《爱江山更爱美人》等流行一时的通俗歌曲,录像厅里传出来的香港电影的枪战声,以及当时颇为时髦的夹克衫,自行车,牛仔舞等,这一切小的细节都鲜明地刻画了1997年山西汾阳县人们的生活,同时也是那一年中国县城的一个缩影。导演贾樟柯是细心善于捕捉细节的,如“街头卡拉OK”这一场景中,贾樟柯在剧本与实拍对照改动的问题上自述:“这个场景最初的剧木上是安排在百货公司前的,但在实拍时场景改为了花圈店前的卡拉OK摊——后者是在外景地偶然发现的。于是我们看到了电影里颇具幽默感的画面,背景是各种各样的花圈,前面摆着一个卡拉OK摊,一个男人夹着烟很努力地和一个女人对唱爱情歌曲……”④这种改动虽小,却是让影片更加贴近生活,带给观众原汁原味的体验。

这种对于生活中细节的真实刻画,是纪实风格影像中不可缺少的一环。对于一部纪实性影片来说,不仅要求大方向是面向纪实性的,也对细节有着严格的要求,要力求展现时代大全貌的同时也雕刻容易被忽视的细节。但小武这部片子在这个方面可以说是导演贾樟柯做得很用心。

二、光线与色彩里的汾阳全貌

自然光是充斥着影片《小武》的,这也是纪实风格影片的特点。

影片的光源大部分都使用最自然的效果来拍摄。导演没有将精力过多用于艺术手段的展现上,而是以真实的光线和色彩展现出九十年代的汾阳县城。不论是在室外场景的拍摄还是室内,一切的都是真实的进行着。

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